28 juin 2011
Exposition de Guillaume Flageul (Styx et perturbations) du 8 juillet au 16 septembre à la galerie joseph antonin...
Contre-courant(s)
Styx (2002) représente un moment important dans le parcours de Guillaume Flageul, en matière de sujet. Il y condense l’essentiel de sa manière et récapitule des savoirs techniques, sensitifs, qui nous renvoient au-delà du paysage strictement occidental et européen. Ce tableau réunit paradoxalement figuration et abstraction. Tout d’abord, une mise en scène qui annule le haut et le bas, permet de saisir des reliefs d’ilots parsemés de touches et de détails tranquilles comme cette minuscule maison au toit gris, cet oiseau dont le chant est coulé dans le silence végétal. Tranquilles ? C’est sans compter le ciel immense qui se déverse, encadré de quatre angles surmontés de bordures moelleuses et vertes. Ce ciel n’a pas son pareil pour faire trembler la frontière que le peintre a disposée à hauteur de nos yeux pour les doter d’un axe supposément stable : il amène un souffle qui traverse l’espace de part en part, et l’aspire tel un tourbillon. Merveilleuse illusion qui nous renvoie, au fond, à nos peurs les plus précoces : le vide du néant qui nous précède et nous étreint. Ainsi, le tableau qui est l’alliage et d’une pellicule sensible et d’une couvrance faite de tracés liquides révèle le gouffre invisible et visible que nos pensées tentent d’éloigner. Ce peintre est comme un grand thérapeute des nerfs, ainsi qu’un ingénieux catalyseur d’émotions. C’est là, d’ailleurs, où la peinture rejoint toujours le chapitre de l’hystérie, des maux et des affects ; le pathos, que l’on nomme consensuellement « affaire de goût ».
Cette stratégie du calme et du retard des apparences, cette propagation de la violence par la douceur, est mélodieuse à la manière d’une symphonie qui prend à la gorge et au ventre. En effet, le calme peut être si obsédant, si paralysant, si dévorant que les pensées s’amplifient devant toute véritable image. Même chose avec le Paysage en deux parties (2010) : la quiétude insulaire rencontre l’inquiétude d’une bordure parcourue par le vent. Du vent à la tempête, il n’y a qu’un éclair pour qui s’affole. Et le ciel couvert annonce une ondée mouillée de boue ou brouillée de cendres encore chaudes. Toujours le temps, accidentel et immuable, semble guetter d’invariables saisons qui se succèdent. Toujours le silence accouche de rêves muets et insondables. La matière fine et légère rajoute à l’impression de fluidité qui parcourt cette toile, pourtant baignée d’une agitation imperceptible, d’une tension hypnotique. Le mouvement en peinture, avant la photographie, est affaire de nuances. Le vif, le vivant, l’alerte déterminent la qualité et la durée du spectacle. Faire frissonner la surface tout en peignant un sujet des plus stoïques, des plus lents, voilà ce qui semble, de toute époque, la gageure du peintre.
Nous y voici, encore, dans ce Paysage avec feu (2010), à l’arrière, où l’hypothèse du cataclysme rejoint la question du décentrage. Depuis le bord gauche, la peinture amorce une descente vers l’au-delà, là où le tableau n’existe pas encore, là où le regard fait surgir de l’ombre l’imagination vacillante. L’art de la peinture, nous rappelle Guillaume Flageul, est celui d’un éblouissant court-circuit, d’un dispositif truffé de mirages, dynamitant parfois les règles de perception les plus élémentaires (Mirage, 2010) et relevant du champ des fantômes.
Pour finir avec quelques bouchées de corps : plus encore, quelques offrandes de membres car c’est dans le blanc immaculé, laiteux, que vous verrez ce doux étal de chair (Démembrement, 2011), ces morceaux détachés, lisses, offerts à la pointe humide du regard. C’est toujours de près que la peinture devient excitante, intime, avec cette peau colorée, tendre, où l’on sent le tressaillement des veines et le sang qui reflue au commencement du doigt. Il y a cette ligne noire et fine comme un lacet, qui nous dit combien ce spectacle est érotique, fétichiste, c'est-à-dire encore mental. Au pays des apparences, la jouissance est reine de porter sur des simulacres et des enveloppes qui se substituent en toute limpidité à l’étroitesse de la raison. Les écrans, dit-on, nous tendent des miroirs pour mieux nous voir et nous disperser (le temps de regarder). Des paysages au bord des précipices, à ces mains et ce pied semblant flotter dans la neige des réminiscences, tout le répertoire pictural de Guillaume Flageul, aujourd’hui, ne se lasse pas d’être à contre-courant, d’inventer des rébus, d’ouvrir de nouvelles pistes, de réfléchir plastiquement sur la possibilité d’un réel à la puissance augmentée. Entre jeu et inquiétance, entre gravité et dénuement, la peinture du XXIe siècle n’est pas prête d’oublier ses moyens, son trouble charnel, sa fonction de leurre, son rituel d’enfance extatique.
THE VOYAGE OUT 8 Juillet au 16 septembre 2011
Guillaume Flageul (peinture) & Olivier Timbaud (photo)
VERNISSAGE VENDREDI 8 JUILLET 19H
Galerie Joseph Antonin, 40 Rue Emile Barrère, 13200 Arles.
http://arlesgaleriejo.canalblog.com / Participation Voies Off 2011
27 octobre 2010
Andréï Tarkovski, l'inoubliable...
Voir le documentaire d’Alexandre Sokourov sur Andreï Tarkovski, Elégie de Moscou (1988) aujourd’hui disponible en édition DVD (bibliothèque Centre Pompidou) a ceci de particulièrement singulier et éclairant qu’on entre dans l’univers du cinéaste par la toute petite porte, à savoir celle du passé russe et de l’enfance. Un documentaire n’est intéressant, d’ailleurs, qu’à s’autoriser cet angle d’approche proprement subjectif qu’on nomme l’interprétation d’un sujet. En art ou en création, rien ne serait moins perspicace que la leçon somme toute docte d’un spécialiste qui, pour analyser ou comprendre un symptôme, et que dire d’un phénomène, s’en tiendrait à un diagnostic sommaire des causes et des effets. Cinéaste profondément russe, aux sujets empreints de religiosité et amenés à son perpétuel questionnement, où la part laissée au doute est forcément grande, Alexandre Sokourov nous présente un portrait de Tarkovski à la fois brut et teinté d’ellipses, un portrait où se dessine aussi bien un visage au sourire mémorable, celui de l’homme Tarkovski, livré en 1980 à la douleur de l’exil puis à la maladie, qu’un tempérament artistique des plus passionnés, éminemment respectables jusque dans la modestie et le silence. Celui qu’on considère en Occident comme le génie de la cinématographie russe moderne fut, comme l’accompagne en images Sokourov dans son documentaire, un fils absolu de la terre russe et de son âme complexe, de son feu violent, d'une simplicité à la fois brutale et envoûtante. Fils d’un poète reconnu, André Tarkovski n’aura de cesse, tout au long de sa carrière cinématographique, de relier l’image à l’écrit, de relier l’image au temps, de relier l’image à ce qui relève du langage universel (musique, peinture). Mystique, radicale et magistrale, l’œuvre de Tarkovski aura cette dimension à la fois visionnaire et tragique des plus grandes œuvres, capables effectivement de passer toutes les frontières et de communiquer à la part poétique qui demeure en chaque être humain. On retiendra de ce documentaire en symbiose intime avec son sujet, la façon de nous rendre terriblement attachant et proche un homme dont l'exigence, la capacité créatrice restent aujourd’hui encore une référence incontournable et majeure. Une œuvre dont on peut penser sans difficultés que son rayonnement ne cessera de grandir quand bien même et justement le cinéma se détournerait de sa mission spirituelle. Au travers d’archives personnelles, Sokourov apporte un témoignage lumineux, celui de la qualité de la relation qui liait Andreï Tarkovski à l’acte créateur. Nul n’aura été plus porté vers l’essentiel que cet homme-là, encore une fois indifférent à toute forme de vie bourgeoise ou toute existence marquée du signe du confort matériel. Cela était bien sûr connu des amoureux de l’œuvre qui avaient parcouru son journal, et se souvenaient des pages où Andreï Tarkovski, remerciant Michelangelo Antonioni de l’avoir accueilli en Italie, ne pouvait toutefois s’interroger sur ce besoin du luxe typiquement occidental qu’il voyait autour de lui, avec ces fameuses piscines qui le rendaient ironique. Il est vrai que le sort des génies russes n’avait rien à envier avec le destin de cinéastes talentueux mais beaucoup plus moyens qui vivaient de l’autre côté de la barrière communiste. Sans pathétisme ni misérabilisme voyeur, le documentaire d’Alexandre Sokourov a l’intérêt de nous rappeler ces quelques reflets minuscules dans le miroir de l’art. Ramenant Andreï Tarkovski, l’exilé, en paysage d’enfance ou de mémoire, les images d’archives nous restituent à quel point une œuvre est toujours un condensé des sentiments qui travaillent son auteur de la pointe des souvenirs les plus marquants aux odeurs, aux couleurs, aux textures qui ont accompagné sa formation d’artiste et d’être humain. Le thème notamment de la maison natale a accompagné Andreï Tarkovski, non pas bourgeoisement, comme s’il s’était agi de conserver la trace de ce qui par nature évolue, et de restaurer plus ou moins artificiellement le cadre idyllique de ses premières années, mais au contraire comme si le deuil à faire avec le temps et ses premières impressions était proprement impensable, comme si le temps lui-même n’était au fond qu’une boucle inépuisable qui nous mène sans cesse du ravissement au désastre. Revoir comment cet homme-là, courageux et sensible à l’extrême, fut capable de concevoir sa vie comme la traversée d’un réservoir d’eau muni d’une flamme que le vent manque d’éteindre, non seulement laisse à nouveau songeur mais remplit d’une émotion immense. (1)
(1) Découvert à quatorze ans, à peu près seule dans la salle, un après-midi en semaine, Le Sacrifice (1982), reste le film qui m’a fait entrer totalement et énigmatiquement, par les sens, dans le champ de la perception du réel du Cinéma.
23 octobre 2010
Rêves Dansants ou rendre hommage à Pina Bausch...
En repensant aux spectacles de Pina Bausch, aujourd’hui décédée, on se souvient qu’il n’y a rien de plus fascinant et complet que cet art (la danse) réunissant en un seul coup d’œil le corps et son faisceau d’expressions sensuelles, sentimentales, pudiques, animales, culturelles, triviales, grotesques, agressives, désarmantes. Les rêves dansants, actuellement sur les écrans, offrent cette possibilité rare de communier avec l’âme d’un spectacle. Reportage sur un spectacle en train d’être monté aussi bien que sur les coulisses d’un « rêve », le film a pour magie de nous entrainer petit à petit, étapes par étapes, dans le cheminement propre à la création chorégraphique, en nous faisant rentrer progressivement dans la matière sensible du spectacle, les « danseurs » et leur « inconscient »… Les danseurs du dernier spectacle de Pina Bausch, interprétant la version juvénile du Kontakthof, ont l’âge des premiers émois adolescents. En ce sens, il ne s’agit pas de corps de danseurs expérimentés ou érodés par l’existence mais de jeunes personnes à la lisière de l’enfance et du monde adulte. L’on sait la richesse et l’inédit que Pina Bausch a toujours su tirer de l’emploi de corps non professionnels, non standard, tout au long de son œuvre. L’on mesure, cette fois, avec ces jeunes corps de lycéens qui n’avaient jusque-là jamais dansé (ni eu particulièrement le désir de le faire) à quel point le travail de Pina fut mené avec exigence et tendresse. Il est proprement bouleversant de voir ces jeunes danseurs s’emparer d’abord avec gêne et timidité, puis avec audace au fond, d’un répertoire qui va devenir le leur. S’appropriant non sans difficultés ni investissement absolu, un spectacle qui va se mettre à refléter jusqu’à l’âme de leur âge, les jeunes danseurs sélectionnés par Pina Bausch vont se mettre à livrer au fil du film et du filage de la chorégraphie une intériorité proprement passionnante. A tel point que le répertoire lui-même (figures et scènes) se mette à respirer d’un souffle totalement nouveau, mais également soit traversé par des questions d’une actualité implacable, irréprochable. Sous le signe de ces jeunes danseurs, émus et émouvants dans cette métamorphose soudaine, le spectacle va parler peu à peu les angoisses de leur génération, les drames de leur famille, la façon terriblement violente qu’ont les émotions de passer de la beauté de la vie au tragique, de séjourner dans ce champ banal, fatal, qui côtoie aussi bien le chagrin que la joie des premiers amours, le sentiment de la folie aussi bien que la simple destruction. Film sur la danse, Film sur le travail de Pina Bausch, film sur la magie de la métamorphose de la douleur en art, Rêves dansants est aussi le film sur un mariage magnifique, infini, celui de la jeunesse et des forces de création.
Rêves Dansants, un film de Anne Linsel et Rainer Hoffman, 1h29, sorti depuis le 13 octobre.
05 octobre 2010
Robert Doisneau, Palm Springs (1960)...
On connaît à peut près tous le Robert Doisneau photographe en noir et blanc de Paris, ville empreinte de charme et de mystères, de scènes de genre désinvoltes, pittoresques, dont il sera une des plus éloquentes et gracieuses signatures, l’on connaît moins le Robert Doisneau des années 60, de la couleur et de Palm Springs. Un très bel et très abordable ouvrage récemment paru aux éditions Flammarion, comportant un texte éclairant de J.P Dubois, aura le mérite de faire resurgir cette expérience photographique dont on pouvait déjà apprécier certaines images à la galerie Claude Bernard (voir site). Rappelons brièvement le contexte : « Pourquoi m’a-t-on expédié à Palm Springs, Californie ? Pour faire des photos de golf. Je sais tout juste qu’il faut envoyer très loin, sur un gazon vert, une petite balle blanche dans un trou à peine assez grand pour la recevoir (…). On vient ici de très loin, même les palmiers sont venus du Mexique par la route, et les graines de gazon, qui avaient tendance à s’envoler au vent de la nuit, ont été fixées au sol grâce à une pluie de colle tombée des hélicoptères » (R.D). On l’aura compris, c’est un photographe pour le moins dépaysé, pour le moins éberlué, voire en état profond de stupeur, que l’on retrouve en train de tenter de composer avec un paysage qui semble, à première vue, aussi artificiel et saturé de signes (translucides) qu’un désert vide rempli de mirages. La beauté, dès lors, de ces étranges photos réside dans une sorte de point de vue à mi-chemin entre le burlesque subtil d’un Jacques Tati et les réminiscences d’une picturalité française impressionniste permettant de redonner vie, souplesse, charme tactile, à ce qui glisse dans la fausseté molle du kitsch et du toc. L’ennui semble pointer quand Degas et l’artillerie de la vieille peinture européenne, hollandaise et flamande du XVIIe siècle, semblent pointer leur museau et réveiller l’appétit, sinon l’ardeur, du (grand) photographe, saisissant tout à coup dans l’étalage du mauvais goût propre à cette nouvelle richesse américaine, le parfum d’un charme (sémillant) à l’ancienne : femmes blanches de tous âges, couvertes de fourrures gris bleutées, aux sourires larges et roses qui semblent sorties tout droit d’un tableau et se départir, un vague instant, de la vulgarité blasée, ordinaire, de leur classe, sinon de l'époque qui commence. A l’image de l’argent triomphateur, Doisneau substitue avec raffinement, simplicité, celle du regard et de sa culture. Les américaines très maquillées ou sophistiquées s’apparentent dès lors à de charmantes apparitions dignes du Music-hall parisien et du cabaret impressionniste. Doisneau saura garder un minimum de sensibilité pour les personnes qu’il photographie mais regardera les espaces sans grande fascination, sous un angle à la fois édifiant et mort. Les intérieurs à la fois somptueux et monumentaux, frisant le ridicule décoratif, ressemblent à des installations dignes de l’art contemporain et du cinéma comme si le mariage du pop’art et du surréalisme avait donné corps à une mise en scène pathétique, à la fois creuse et boursouflée, de la réalité. Leçon superbe de modestie, de courtoisie, mais également d’intelligence. Contrairement à l’habitude majoritaire, universelle, qui consiste à traduire le gigantisme par du gigantesque, Doisneau ne se laisse pas une seule seconde happer par le vertige des séries d’objets qui se présentent à lui. Son souci de documentation, au fond, ne décolle pas devant cette nature refaite, soumise, pliée. Certaines images génèrent à la limite un malaise fort léger comme celui de la rencontre avec monde parcouru de paranoïa, fasciné par la grandeur et l’apparent pouvoir sur la nature. Le bleu, puissant et monochrome des vastes piscines, laisse alors entrevoir une faille grandissante, démesurée, celle d’un vide aussi étanche et hermétique dans son silence qu’une prison comateuse logée dans une minuscule flaque d’eau ; image de la dépression aussi insensible et fermée dans sa définition que des reflets dans un œil de verre.
"Piscines sans plongeons ni éclaboussures" (Robert Doisneau)
www.claude-bernard.com/artiste.php?artiste...
04 septembre 2010
Impressions (soleil rouge)...
Pour des raisons matérielles dépendantes et indépendantes de notre volonté, ce blog met provisoirement en attente ses chroniques... La participation à la création prochaine d'une galerie d'art prenant le pas, momentanément, sur le temps dévolu à cette activité... Au plaisir de vous retrouver bientôt ici-même ou sous de nouvelles formes (voir éditions Lizard by french lizard attitude)...
LOVE LOVE ARDENT...
03 juillet 2010
Guillaume Flageul, Grand nu masculin, 2010
L’intérêt d’une peinture, repose sur plusieurs paramètres, notamment la reconnaissance implicite de certaines règles de même que l’écart pris avec ces règles. Dans la reconnaissance et l’écart se jouent la qualité du geste, établissant une pensée, de même que la pertinence de cette œuvre en regard d’une histoire de plus de 20 siècles. Avant-garde : le terme au départ collégieux et frondeur, progressivement martial et rébarbatif comme une légion de mouches noires dans les latrines, génère une ambiguïté importante dans la mesure où l’histoire à échelle humaine n’est rien en comparaison du temps, qu'il soit une matière retorse à l'étude ou pas. Un professeur de Beaux-arts de Roumanie exilé ou simplement déplacé à Paris, me disait déjà en 1990, que « cinquante ans pour mesurer quoi que ce soit, ce n’est pas grand-chose ni dans l’Histoire, ni dans l’art »… Cet homme âgé aujourd’hui décédé, avait goûté du régime soviétique et pour finir, une fois établi en France dans une université parisienne, côtoyé avec amusement les errances, turpitudes, lâchetés et revirements de ceux qui, scalpés Mao jusqu’à l’os, étaient initialement de bons soldats vertueux de l’anti-art. La cécité ne s’apprend pas plus qu’elle n’est l’apanage d’une bonne société contre une autre. La peinture, affaire de regard, d’observation, de recul, de contemplation, est le lieu où la lenteur et la clarté mettent du temps à voir le jour, et tant pis après tout. Peinture coïncide avec désir et manque, un désir et un manque qui ne se comblent ni sur dix années ni même cinquante : ne pas oublier que les fameux grands artistes de chaque époque deviennent souvent les pompiers de la période suivante, et que dire de ces redécouvertes, ces réévaluations scientifique qui provoquent une orientation absolue, inédite, à chaque fois du sens de l’art, de sa perception et de ses formes (l'exemple de Gréco en est un cas fascinant). Reconnaissance de l’art par l’art : la peinture aime la peinture sinon l'art tout entier, la peinture se regarde et se voit dans la peinture. Un peintre ne doit pas convoquer une référence ou même une période, mais rendre compte d’un processus qui contient toute la peinture, de l’infini du passé à l’infini tout court (où commence-t-il, où s'arrête-t-il ?). Rien de pire et de plus débectant, en somme, qu’un artiste qui ferait des petites flèches je-ne-dirais-pas-qui sur un tableau autrement fini pour parachever la finitude d’une once de référence à l’illustre désastre mythique qu’aurait été la modernité après la seconde guerre mondiale… Dérisoires successeurs de l’incomparable, inusable Bacon dans les manuels, pressés d’enterrer la peinture au détriment du seul effet de style et de la seule chose qu’il leur fut permis de comprendre et d'arracher à ce terrible "anglais" : le maniérisme maniéré, la boursouflure décorative. Rien de plus méprisable et nauséabond que cette tendance, on le verra, à rajouter des marques, des poinçons, des griffes, à cultiver la façon qui fasse semblant ou illusion de vrai, et surtout identifie le disciple au regard d'un supposé maître. Parallèlement, la honte de faire un tableau hantera pendant longtemps les ateliers, la honte d’essayer de faire un bon tableau, dans le sens réussi de l’affaire, démontera bon nombre d’artistes, si soucieux de plaire à l’échec ambiant, heureux de satisfaire l'orgueil et l'ambition à si bon compte; la peur, on le sait, de se mesurer à la génération qui précède, voire à deux générations au moins, rend facilement docile et peureux le jeune enfant séparé de la cour des grands par une simple ligne blanche. Une peinture ne se résume ni à un style, ni à une technique, ni à une adresse, ni à une seule intention, ni à une unique audace, ni à une quelconque invention, mais à tout cela à la fois et tout ensemble. Une peinture doit faire revivre la notion même d’espace habité, d’espace pensé, de paysage mental, de territoire magique, hanté, d'architecture de la terre d'enfance, de paysage d'autrefois (JLG) . Cette dimension psychique à l’œuvre dans le tableau est autant du présent, de l’actuel, du devenir, de la couleur, que de l’inactuel, de l’irréel, de la texture, du jamais vu. La peinture est l’acte réflexif par excellence et cela n’est pas étranger au fait que la naissance du tableau de petit format, de petite fenêtre, apparaisse avec la découverte du miroir et autres appareils d’optique qualifiante (lunettes, loupes). La peinture est analogue à cette peau mobile, cette surface profonde que Freud nomme la dimension psychique et que les scientifiques à leur tour découvrent comme un champ étonnamment plastique. Grand corps nu masculin : les évidences sont sans mystère et les mystères si ordinaires, les vérités si triviales et transparentes si l’on feint de considérer l’érotisme comme un vulgaire rayon d’étagère ou un genre à part dans la peinture. L’érotisme est ce qui rend tout tableau non point charmant et séduisant, attractif et excitant comme une drogue, mais le met en demeure de susciter un plaisir universel et incomparable, un plaisir énigmatique et durable, un plaisir qui ne s’estompe pas sur plus de mille ans. La nudité crée un trouble puissant si le trouble n’est pas l’effet premier recherché. Par ailleurs, la nudité questionne toujours cette évidence de nature qui serait l’enveloppe humaine, mais enveloppe cachée par le vêtement et animalité taboue soi-disant pour le langage et la culture : qui sommes-nous ? En quoi le sexe nous détermine humains et non-humains ? En quoi le corps nous rend unique ? La dernière peinture de Guillaume Flageul, que j’ai la chance de pouvoir reproduire ici en toute exclusivité, m’amène une fois de plus à me réjouir d’avoir non seulement des yeux pour voir, mais également une bouche pour parler, des oreilles pour goûter le silence, un nez pour sentir, des doigts pour désirer toucher, c'est-à-dire encore d’être un corps doté de membres et d’organes.
17 juin 2010
Pierre Guyotat, Carnets de bord...
A ceux qui croient, prédisent, préconisent, argumentent, théorisent, ordonnent, malhonnêtes, un art de la discontinuité temporelle et spatiale, faisant du passé un cagibi pourri à l’ampoule grillée ou un vaste manoir poussiéreux dont les chambres seraient inutiles, tristes et hantées, il manquait un jalon à toute une histoire de la littérature, en France, qui, de Rabelais à Villon, croisant Sade, Rimbaud et Céline, se terminait à Bataille, au mieux embrassait les éclats saignants et pétales de rose d’un Jean Genêt, faisant de Lautréamont et d’Artaud les derniers soleils révulsés d’une imagination atroce, et n’ayant désormais pour seul horizon politique, esthétique, caricatural parfois, que l’Amérique sous acide et béante d’une noirceur éthylique, d’un Burroughs adorateur de garçons sauvages ou d’un Bukowski seigneur-jouisseur de comptoir de bistrot. Il manquait un nom à porter sur cette trame bouillante qui fait s’entrecroiser l’art et la vie dans ce qu’ils ont de plus incendiaire et cruel : le réalisme macabre et la dramaturgie obsessionnelle, fiévreuse, érotique. L’œuvre de Pierre Guyotat, comble cette lacune étrange qui voudrait que l’actualité du monde se fasse en langue anglaise ou qu’une partie de l’histoire de l’Europe, ni totalement blanche, ni totalement exempte de crimes à l’égard de ses voisins, se dérobe au fait littéraire. Pierre Guyotat, dans un style âpre et concis qui est le sien, dans une matière ou une texture archaïque, livre le visage d’une horribilité de la condition humaine, d’une dramatique insoutenable, d’une crudité des rapports sadiques qui est le thème des plus épaisses littératures. En cela, j’ose exprimer qu’il y a une profonde continuité entre ces écrits et le temps, entre ces écrits et l’époque ancienne, entre ces écrits, bien sûr, et le monde contemporain. Ce sont les précieux Carnet de Bord, édités par Lignes et Manifestes en 2005, qui nous font le mieux saisir ce que cette démarche littéraire a, à la fois, de complexe et d’imposant. Une exigence obstinée d’être autant dans le réel et le chez-soi donne à ces pages un esprit de méthode de même qu’une tension rare, une tension précieuse, une tension souveraine, celle des meilleurs témoins ou commentateurs, dont la vivacité intense se heurte au dégoût, dont la capacité dévorante d’amour se brise sur la haine ou la rage. Et ceci ne serait rien encore, si l’on avait affaire à un narcissisme mondain ou d’une vanité pacotille, à un égo simplement enivré de lui-même, respirant la tiédeur des parfums vivaces comme les relents d’odeurs plus fraîches, liées au corps… La puissance d’un moi créateur renoue, ici, avec la capacité de s’ouvrir à l’universel : l’autre, en l’occurrence le non-moi, en l’occurrence le tabou de la guerre, en l’occurrence le tiers-monde, l’arabe, le prisonnier, le cadavre, l’animal, l’enfant, la chair torturée, la chair désirée, le jeune garçon mais aussi la femme. Alors qu’Eden Eden reste une expérience-limite en tant qu’acte de lecture insoutenable, doté d’une puissance stylistique vertigineuse, beauté somptueuse de l’écriture qui noie le voyeurisme dans un espace d’une profondeur irregardable, les Carnets sont à l’inverse d’une transparence liquide, à la façon d’un médaillon qui s’ouvre en deux parties : un versant abrupt et un versant plus tendre, plus accueillant, dans la mesure où la douceur du regard violenté est la clef des univers littéraires les plus mentalement, physiquement, violents. Alors que Le livre s’ouvre sur un objet, par définition, frustrant et, par nature, saturant, offrant une œuvre déchiquetée où les termes semblent hachés, coupés, mordus, sucés, exposés dans leur nudité impeccable par un auteur mi- présent, mi-invisible, les Carnets éclairent le regard du lecteur à force de répétition et de monstration monstrueuse, d’obscénités purifiées dans le grand jour.
11 juin 2010
Dennis Hopper : Born to be wild...
Acteur et réalisateur au parcours singulier et hors-norme, au charme qui opérait avec un tel magnétisme qu’il semblait doté d’une beauté sans territoire ni âge, Dennis Hopper récemment décédé était emblématique à plus d’un titre de la contre-culture américaine de même que de l’art des années 60 dont il offre une pertinente relecture. Photographe et peintre, son œuvre recense à peu près tous les styles, techniques, médiums utilisés par l’avant-garde américaine pop et néo-dada, jusqu’au prolongement de la peinture abstraite expressionniste dans l’art informel des années 80, au croisement alors du Junk art et du graffiti. Qu’il s’agisse de collages ou de peinture à l’aérographe, d’objets tridimensionnels ou de techniques mixtes, tout son travail semble récapituler avec un talent de faiseur indéniable, une capacité d’adaptation également paranoïaque, toutes les tendances que l’art compte depuis la seconde moitié du XXe siècle, et tout ce que l’art, au fond, de cette période doit globalement à l’Amérique et sa fascination, sa culture du cinéma. Tout renvoie à l’Amérique et au cinéma comme s’ils étaient devenus l’horizon à la fois indépassé et indépassable de toute projection mentale, c'est-à-dire encore de l’imaginaire et de l'inconscient : dans un champ à la perspective anamorphosée où le regard embrasse l’immensité du vide et l'altitude des panneaux publicitaires, où la norme incontestée de l’argent ainsi que l’ennui, le vertige, le mirage de la consommation laissent le moins de marge possible aux individus, aux désirs d’une liberté authentique ou sauvage (où ça ?), le cinéma semble représenter le dernier réel, de même que l’évident refuge à la réalité, en tant que lieu générateur, justement, de sensations et de fantasmes. Geant. Hollywood. Bigger than life. Star System. Légendes. Usine à rêves. Usine à chair. Usine machine. Usine magique et déconnectée. Ce sont dans ses photographies (et évidemment dans ses films) que Dennis Hopper nous aura livré ce que son regard comportait de lucidité et d’acuité limpide dans son observation, mais également de noirceur, de désespoir dans son message.
04 juin 2010
Louise Bourgeois, l'Europe de l'Amérique...
Pour commenter sa traversée de l’Atlantique et son passage aux USA, outre les critères économiques et historiques que représentent la conjoncture de la seconde guerre mondiale et l’implantation qui s’ensuit du Surréalisme post-Dada à New-York, Marcel Duchamp a cette phrase, comme toujours, savoureuse : Il est difficile de nager dans ses racines. Frère de Duchamp-Villon, sculpteur considéré jusqu’à sa mort hâtive comme le meilleur sculpteur de l’avant-garde cubiste du XXe siècle, Marcel Duchamp saura très tôt apprécier le regard singulier de Louise Bourgeois, française comme lui et fraîchement émigrée aux Etats-Unis. Une semblable tension de l’intime et de la délivrance complexe du passé semble faire converger une sensibilité poétique des plus analytiques chez ces deux européens au style par ailleurs unique, et dresser un pont-levis entre des factures qui, également, se croisent ou se rejoignent. Louise Bourgeois saura être non seulement audacieuse et inventive dans le sens féministe ou politique des formes, mais également dépasser la seule ligne du Surréalisme comme tous les grands artistes affranchis de cette époque. On retrouve de fait, chez elle, une liberté à faire se croiser des motifs fantastiques ou surréels propre au vocabulaire surréaliste, un imaginaire à la fois sadique et mélancolique, obsessionnel et primitif, tout en étant, en réalité, au service d’une motricité plus souple et indépendante, d’une syntaxe beaucoup plus subtile et lente, d’une expression de l’inconscient qui passe par des mécanismes d’agencement ou des ruptures psychiques absolument internes. Autant le Surréalisme et sa rhétorique un brin savante puis éculée, un brin empruntée puis cuite et recuite à la sauce ketchup, son bric-à-brac fourre-tout de l’inconscient universel, sa relecture de l’art fantastique, ses fantasmes d’un art total virant au totalitaire vont se fondre avec aisance dans un goût américain qui cherche d’abord ses lettres puis sa modernité, il est des artistes de cette époque qui vont échapper au piège de la série ou de la recette, produire une œuvre qui brille d’une évidente singularité poétique ou magie sombre, écoutant peu les sirènes pop du kitsch qui se profile, et Louise Bourgeois en fait partie. Cherchant dans l’art une catharsis du passé et trouvant dans le passé le fil inconditionnel d’un langage de la violence et de la peur refoulée, l’axe du souvenir et de l’intime chez Louise Bourgeois a ceci d’émouvant et de subtil qu’il ne fait pas les frais d’une culture de la personnalité, mais plutôt d’une perte du narcissisme de l’égo, d’une affirmation de l’œuvre contre l’hybris parfois surfait du créateur. A l’art paranoïaque des surréalistes, créant assez typiquement un culte de la personne-artiste parfois indissociable d’une fiction hystérique, superlative, de soi-même, l’œuvre de Louise Bourgeois oppose une réelle nudité, sinon silence. Le passé qui est bel et bien ici, la clef des songes, ne mène à nul vertige autobiographique ni éloge symptomatique du présent, mais renvoie à un art préalablement modeste, fait de pièces fragiles, à une sensibilité pétrie d’inquiétude et de hantises, à une sonde dans l’invisible du cœur humain. La sculpture de Louise Bourgeois est faite, au départ, d’actes presque timides, mais d’une élégance rare. Ces créatures longilignes de bois ou ces formes abstraites qui semblent émerger d’une jungle sauvage ou lunaire, sont à la lisière d’un art figuratif de la sculpture et d’une tendance plus primitive, mêlant l’érotisme à l’onirisme religieux. Une sensualité indifférenciée, androgyne, donne lieu à des formes de plus en plus nettement phalliques, à la fois féminines et masculines, et l’inverse : peu importe, au fond, le sexe du pénis, il sera pénis c'est-à-dire attribut et garant de force si l’on consent à le protéger. Il y a un fétichisme certain dans l’œuvre de Louise Bourgeois : ce fétichisme qui fait les plus grandes œuvres depuis l’aube des temps, qu’il s’agisse des premières sculptures faites dans le champ du sacré, des premiers objets exécutés par l’homme dans l’intention de conjurer le mauvais sort ou de s’allier la défense d’un esprit, dans l’idée encore d’effacer la douleur, de tenir à distances les formes d’angoisse liées à la mort ou au cannibalisme. Le fétiche est l’art d’invoquer le souvenir de ce qui fait peur ou mal, tout en rendant inoffensifs, désormais cette peur ou ce mal. Sous cet angle, encore, l’artiste sensibilise une surface en même temps qu’il désensibilise un champ magnétique autrefois actif et souterrain. Ce n’est qu’au terme souvent d’un long processus de cache-cache et de développement gestatif, que l’œuvre permet le dévoilement impudique de ce qui, auparavant, était paralysant et inquiétant, menace ou écran. La singularité étant, alors, d’exprimer quelque chose d’exactement à soi, intrinsèquement vécu, expérience, pathos ne pouvant être communiqués sous cette forme nouvelle que par soi-même, en même temps que l’art, par définition, renvoie toute trace dans le chant du décodage universel, infini, de l’émoi collectif, bref de la dépersonnalisation égotique. Louise Bourgeois aura trouvé dans la sculpture puis l’installation, les fameuses reconstitutions d’espaces fictifs à la fois enclos et prisons psychiques, la matière à un voyage qui réunit le fond du passé à l’instant présent, comme si la mémoire était à la fois le moyen de s’extirper des blessures traumatisantes, tout en nageant dans les racines de l’intime et de l’enfance. Aucune clinicité ni sophistication dans cette plongée qui mêle l’autisme hermétique aux rivages du langage, comme si la maladresse et le doute faisaient partie intégrante du voyage dans ces terres de mémoire archaïque et de primitivité familiale : quelque chose de rugueux ou de tendre, quelque chose qui n’a pas peur d’être a-scientifique, confère à ces installations une sincérité qu’on est bien en peine de chercher et de trouver généralement dans l’art qui formalise l’installation depuis les années 70. Par contre, une beauté réelle, sans pruderie, s’y exerce, qui n’est ni du chic décoratif, ni du toc maniaque et froid, et fait penser à une alliance sûre, une sorte de meilleur goût finalement, au croisement de
28 mai 2010
Entre rêve et cauchemar (Lady blue de Dior from David Lynch)
Le temps de cerveau disponible (TCD) est une notion moderne, fruit de la rencontre entre théories cognitives du cerveau apparues dans les années 50 et Neuromarketing. Le temps de cerveau disponible de chacun(e) est une durée plus ou moins contrôlable ou capitalisable. La production d’émotions en serait la clef, clef faisant fonctionner le bel inconscient en l’amenant de manière quasi-rationnelle sur l’autoroute des marques et sur le grand tapis volant des produits à désirer-consommer. Bienvenue dans le cauchemar savamment programmé de l’industrie des biens jetables et des rêves interchangeables. L’émotion est cet irrationnel qui nous pousse à une conduite rationnelle, compensatrice, et vice-versa. L’émotion fait vendre et acheter car elle suscite la plus-value de nos vies, ainsi que l’imaginaire de la production. Le TCD, quantifiable et mesurable au gré de divers paramètres, est ce qu’il reste, au fond, de liberté. Grand artiste de la psyché, dont il ne cesse d’explorer la gamme particulièrement colorée et délicate, David Lynch livre dans une commande pour Dior, un petit film de 16 minutes dont il est peu dire qu’il prend à la fois en compte l’objet pur de sa demande (le lancement d’un sac de cuir bleuté sur un marché économique à forte dominante, semble-t-il, asiatique) en même temps qu’il se situe bien au-delà. Cet au-delà sera-t-il vendeur pour la marque ? Ce n’est pas à nous, bien entendu, de nous en préoccuper. Ce qui est sûr, c’est que l’activation d’un certain imaginaire, dont la mode n’est après tout qu’un détail ou un aspect, est clairement à l’état de marche dans une mise en scène à l’abord intimiste, au fétichisme précieux, à la touche conceptuelle. Le glamour, après tout, est une vieille histoire de cinéma ou de littérature. David Lynch revisite un pan du cinéma noir exotique, celui qui rend troublants les robes fourreaux et les brushings aux longues mèches finissant en boucle de Gene Tierney dans Shanghai Gesture (Sternberg) ou les espaces déformants, difractés de The Lady from Shanghai (Welles) sur un mode qui n’est pas sans rappeler celui d’Inland Empire : une condensation de styles, ainsi qu’une simplification des références formelles permettant d’aller, comme dans le raccourci d’une épure, à l’essentiel. Cette syntaxe obsessionnelle passe par plusieurs dispositifs : la création d’une tension, la création d’un espace de rencontre, la création d’un espace de fuite, la création d’un espace de résolution. A la façon d’une construction pyramidale, on passe d’un hall d’hôtel à un couloir, au seuil d’une chambre à l’ouverture d’un espace mental négocié par la parole, à l’ouverture d’un espace supposé extérieur (espace de vision), à l’ouverture d’un espace imaginaire (espace poétique ou musical), au passage dans une nouvelle pièce rouge (équivalent de la chambre noire du début), à l’ouverture pure du mouvement et de la vitesse (plans abstraits), pour finir par un dernier espace énigmatique et classique (le surplomb d’une terrasse au sommet d’un immeuble) et revenir à l’enclos initial (la chambre-crypte où dort le trésor). En passant de la tension informelle dans le plan au langage rationnel, de la sensation sonore au dévoilement d’un espace affectif, au retour dans un lieu intime désormais familier, le cinéaste crée un temps à la fois artificiel et abstrait, un temps vide ou sur-place, en même temps qu’il ouvre un temps de réminiscences. Dans ces réminiscences peuplées où l’invisible prend chair, la femme s’éprend d’un fantôme puis d’une fleur. Le sac, accessoire de maroquinerie, devient à la limite un pur prétexte, celui d’une coulée de lumière et de fumée aussi magiques que foncièrement irréelles. Le cinéma de Lynch est devenu proprement ahurissant et prodigieux dans cette capacité minimale, vertigineuse, à tenter l’approche réaliste de ce qui, par nature, n’est pas réaliste : le fantasme. L’univers de Lynch n’a jamais été aussi classique et anticlassique, d’une croyance à la fois exacte dans ses moyens et ses effets dérisoires, jouant d’un baroque presque grotesque, ce qui donne un monde étrange, béant, tour à tour fini et désaccordé, où le vernis affronte son mirage, sa limite, voire sa nullité. C’est dans cette fragilité fantomatique que se joue l’essence de l’entreprise onirique ou du jeu désirant. Vide chimérique, mythe et fétichisme peuplent une féminité qui appartient au cinéma. Le passé, nous dit Lynch, est un processus érotique à part entière, une mentalisation forcément aveugle et hasardeuse. I can’t be here : l’ubiquité est la clé du royaume de la vision et du désir. Comment se fait-il que j’imagine ce que je ne peux toucher de mes mains ? Comment se fait-il que je caresse des yeux ce qui n’existe pas ? Comment se fait-il que je me sente chez moi dans un lieu qui m’est étranger ? Comment se fait-il que je puisse avoir le sentiment de m’évader extatiquement hors de mon corps ? Le luxe des accessoires, s’il est aujourd’hui, aussi incontournable dans la publicité, devenu un marché extrêmement développé et juteux à échelle de la planète entière, c’est qu’il semble dans la gamme des plaisirs impossibles le plus accessible (et, sous cet angle, il l’est). L’invisible est l’autre nom du désir. La croyance en fait partie. La pulsion de vie est irrémédiablement attirée par la pulsion de mort, lancinante ou fantastique, prenant des traits doux et froids, un visage à la fois masque et écran, maternel et sensuel, un brin inquiet et mouillé, qui fasse oublier le champ de la peur.
