Aurore Val

Anna Chrysidi, exposition à la galerie joseph antonin...

La série photographique d’Anna Chrysidi présentée à la galerie Joseph Antonin (Arles) dans le cadre de l’exposition ECCE HOMO, a ceci de remarquable qu’elle échappe aux critères de lecture actuels de la (bonne, moyenne) photographie qui sont désormais le lisse, le charme, l’absence de rugosité aussi bien dans le propos que dans la forme. La photographie d’Anna Chrysidi a ceci d’attrayant dans une époque strictement volatile et gazeuse, superficielle et marchande, qu’elle se situe d’emblée dans le non-charme, la non-séduction, revêche aussi bien au discours qu’à la décoration, frontale et sans apprêt tel un animal sauvage qui reste entier. Le sujet d’Anna Chrysidi, la vieillesse n’est pas ce qu’il y a de plus aimable et gracieux, mais surtout c’est son angle d’approche qui n’est pas le plus courant : aucun apitoiement ni pathétique appuyé devant ces êtres livrés à leur solitude (Christine) et mutisme impénétrable (Father and son), nulle impression de faiblesse et de malaise devant ces « vieux » qui semblent, dans leur fragilité même, si résistants. La qualité de cette série est de nous entraîner dans un acte de regard qui dépasse non seulement les frontières morales mais également les habitudes de la fusion virtuelle, de la dissolution dépressive dans toutes ces images qui ne « prennent pas le temps de nous regarder ». Ici, les vieillards ont la malice des enfants inspectant de l’œil les prises électriques ou la gravité abyssale des grands tragédiens. La photographie d’Anna Chrysidi a ceci de puissant qu’elle touche à la notion d’authentique (l’essence du théâtre, l’épreuve du jeu, la densité du modèle) mais surtout qu’elle éprouve cette authenticité dans sa rugosité, dans son archaïsme, puisant à sa source et son identité même. Ce qui est attirant dans cette photographie, c’est l’impression que quelque chose d’universel et de général se révèle à la surface du sujet, les vieux réveillant l’image d’une Grèce défaite dont les dieux sont certes tombés, mais résistent en bordure de leur antiquité pugnace. A l’image de ses modèles intransigeants, la photographie d’Anna Chrysidi exprime la quête d’une liberté redoutable, au goût particulièrement amer, celle qui consiste à résister puis s’affranchir d’une société de divertissement, de simple apparat, d’écran provisoire à la dépression. Restent alors les questions profondément dérangeantes : quel sort faisons-nous à la chair vieillissante ? Quelle valeur donnons-nous à la simple incarnation ?

Exposition ECCE HOMO/ Du 3 mai au 23 juin 2012

Anna Chrysidi (photographie) et Guillaume Flageul (peinture)...

Galerie Joseph Antonin, 40 rue Emile Barrère, 13200 Arles. Du mercredi au samedi de 16h à 19h. Entrée libre et sur rendez-vous. T: 0490995331 / 0676996944.

 

Exposition de Guillaume Flageul (Styx et perturbations) du 8 juillet au 16 septembre à la galerie joseph antonin...

 

 

 

 

 

THE VOYAGE OUT 8 Juillet au 16 septembre 2011

Guillaume Flageul (peinture) & Olivier Timbaud (photo)

VERNISSAGE VENDREDI 8 JUILLET 19H

Galerie Joseph Antonin, 40 Rue Emile Barrère, 13200 Arles.

http://arlesgaleriejo.canalblog.com / Participation Voies Off 2011

 

 

 

Andréï Tarkovski, l'inoubliable...

                   

Voir le documentaire d’Alexandre Sokourov sur Andreï Tarkovski, Elégie de Moscou (1988) aujourd’hui disponible en édition DVD (bibliothèque Centre Pompidou) a ceci de particulièrement singulier et éclairant qu’on entre dans l’univers du cinéaste par la toute petite porte, à savoir celle du passé russe et de l’enfance. Un documentaire n’est intéressant, d’ailleurs, qu’à s’autoriser cet angle d’approche proprement subjectif qu’on nomme l’interprétation d’un sujet. En art ou en création, rien ne serait moins perspicace que la leçon somme toute docte d’un spécialiste qui, pour analyser ou comprendre un symptôme, et que dire d’un phénomène, s’en tiendrait à un diagnostic sommaire des causes et des effets. Cinéaste profondément russe, aux sujets empreints de religiosité et amenés à son perpétuel questionnement, où la part laissée au doute est forcément grande, Alexandre Sokourov nous présente un portrait de Tarkovski à la fois brut et teinté d’ellipses, un portrait où se dessine aussi bien un visage au sourire mémorable, celui de l’homme Tarkovski, livré en 1980 à la douleur de l’exil puis à la maladie, qu’un tempérament artistique des plus passionnés, éminemment respectables jusque dans la modestie et le silence. Celui qu’on considère en Occident comme le génie de la cinématographie russe moderne fut, comme l’accompagne en images Sokourov dans son documentaire, un fils absolu de la terre russe et de son âme complexe, de son feu violent, d'une simplicité à la fois brutale et envoûtante. Fils d’un poète reconnu, André Tarkovski n’aura de cesse, tout au long de sa carrière cinématographique, de relier l’image à l’écrit, de relier l’image au temps, de relier l’image à ce qui relève du langage universel (musique, peinture). Mystique, radicale et magistrale, l’œuvre de Tarkovski aura cette dimension à la fois visionnaire et tragique des plus grandes œuvres, capables effectivement de passer toutes les frontières et de communiquer à la part poétique qui demeure en chaque être humain. On retiendra de ce documentaire en symbiose intime avec son sujet, la façon de nous rendre terriblement attachant et proche un homme dont l'exigence, la capacité créatrice restent aujourd’hui encore une référence incontournable et majeure. Une œuvre dont on peut penser sans difficultés que son rayonnement ne cessera de grandir quand bien même et justement le cinéma se détournerait de sa mission spirituelle. Au travers d’archives personnelles, Sokourov apporte un témoignage lumineux, celui de la qualité de la relation qui liait Andreï Tarkovski à l’acte créateur. Nul n’aura été plus porté vers l’essentiel que cet homme-là, encore une fois indifférent à toute forme de vie bourgeoise ou toute existence marquée du signe du confort matériel. Cela était bien sûr connu des amoureux de l’œuvre qui avaient parcouru son journal, et se souvenaient des pages où Andreï Tarkovski, remerciant Michelangelo Antonioni de l’avoir accueilli en Italie, ne pouvait toutefois s’interroger sur ce besoin du luxe typiquement occidental qu’il voyait autour de lui, avec ces fameuses piscines qui le rendaient ironique. Il est vrai que le sort des génies russes n’avait rien à envier avec le destin de cinéastes talentueux mais beaucoup plus moyens qui vivaient de l’autre côté de la barrière communiste. Sans pathétisme ni misérabilisme voyeur, le documentaire d’Alexandre Sokourov a l’intérêt de nous rappeler ces quelques reflets minuscules dans le miroir de l’art. Ramenant Andreï Tarkovski, l’exilé, en paysage d’enfance ou de mémoire, les images d’archives nous restituent à quel point une œuvre est toujours un condensé des sentiments qui travaillent son auteur de la pointe des souvenirs les plus marquants aux odeurs, aux couleurs, aux textures qui ont accompagné sa formation d’artiste et d’être humain. Le thème notamment de la maison natale a accompagné Andreï Tarkovski, non pas bourgeoisement, comme s’il s’était agi de conserver la trace de ce qui par nature évolue, et de restaurer plus ou moins artificiellement le cadre idyllique de ses premières années, mais au contraire comme si le deuil à faire avec le temps et ses premières impressions était proprement impensable, comme si le temps lui-même n’était au fond qu’une boucle inépuisable qui nous mène sans cesse du ravissement au désastre. Revoir comment cet homme-là, courageux et sensible à l’extrême, fut capable de concevoir sa vie comme la traversée d’un réservoir d’eau muni d’une flamme que le vent manque d’éteindre, non seulement laisse à nouveau songeur mais remplit d’une émotion immense. (1)

(1) Découvert à quatorze ans, à peu près seule dans la salle, un après-midi en semaine, Le Sacrifice (1982), reste le film qui m’a fait entrer totalement et énigmatiquement, par les sens, dans le champ de la perception du réel du Cinéma.

Rêves Dansants ou rendre hommage à Pina Bausch...

En repensant aux spectacles de Pina Bausch, aujourd’hui décédée, on se souvient qu’il n’y a rien de plus fascinant et complet que cet art (la danse) réunissant en un seul coup d’œil le corps et son faisceau d’expressions sensuelles, sentimentales, pudiques, animales, culturelles, triviales, grotesques, agressives, désarmantes. Les rêves dansants, actuellement sur les écrans, offrent cette possibilité rare de communier avec l’âme d’un spectacle. Reportage sur un spectacle en train d’être monté aussi bien que sur les coulisses d’un « rêve », le film a pour magie de nous entrainer petit à petit, étapes par étapes, dans le cheminement propre à la création chorégraphique, en nous faisant rentrer progressivement dans la matière sensible du spectacle, les « danseurs » et leur « inconscient »… Les danseurs du dernier spectacle de Pina Bausch, interprétant la version juvénile du Kontakthof, ont l’âge des premiers émois adolescents. En ce sens, il ne s’agit pas de corps de danseurs expérimentés ou érodés par l’existence mais de jeunes personnes à la lisière de l’enfance et du monde adulte. L’on sait la richesse et l’inédit que Pina Bausch a toujours su tirer de l’emploi de corps non professionnels, non standard, tout au long de son œuvre. L’on mesure, cette fois, avec ces jeunes corps de lycéens qui n’avaient jusque-là jamais dansé (ni eu particulièrement le désir de le faire) à quel point le travail de Pina fut mené avec exigence et tendresse. Il est proprement bouleversant de voir ces jeunes danseurs s’emparer d’abord avec gêne et timidité, puis avec audace au fond, d’un répertoire qui va devenir le leur. S’appropriant non sans difficultés ni investissement absolu, un spectacle qui va se mettre à refléter jusqu’à l’âme de leur âge, les jeunes danseurs sélectionnés par Pina Bausch vont se mettre à livrer au fil du film et du filage de la chorégraphie une intériorité proprement passionnante. A tel point que le répertoire lui-même (figures et scènes) se mette à respirer d’un souffle totalement nouveau, mais également soit traversé par des questions d’une actualité implacable, irréprochable. Sous le signe de ces jeunes danseurs, émus et émouvants dans cette métamorphose soudaine, le spectacle va parler peu à peu les angoisses de leur génération, les drames de leur famille, la façon terriblement violente qu’ont les émotions de passer de la beauté de la vie au tragique, de séjourner dans ce champ banal, fatal, qui côtoie aussi bien le chagrin que la joie des premiers amours, le sentiment de la folie aussi bien que la simple destruction. Film sur la danse, Film sur le travail de Pina Bausch, film sur la magie de la métamorphose de la douleur en art, Rêves dansants est aussi le film sur un mariage magnifique, infini, celui de la jeunesse et des forces de création.

                                  

                      

Rêves Dansants, un film de Anne Linsel et Rainer Hoffman, 1h29, sorti depuis le 13 octobre.

Robert Doisneau, Palm Springs (1960)...

On connaît à peut près tous le Robert Doisneau photographe en noir et blanc de Paris, ville empreinte de charme et de mystères, de scènes de genre désinvoltes, pittoresques, dont il sera une des plus éloquentes et gracieuses signatures, l’on connaît moins le Robert Doisneau des années 60, de la couleur et de Palm Springs. Un très bel et très abordable ouvrage récemment paru aux éditions Flammarion, comportant un texte éclairant de J.P Dubois, aura le mérite de faire resurgir cette expérience photographique dont on pouvait déjà apprécier certaines images à la galerie Claude Bernard (voir site). Rappelons brièvement le contexte : « Pourquoi m’a-t-on expédié à Palm Springs, Californie ? Pour faire des photos de golf. Je sais tout juste qu’il faut envoyer très loin, sur un gazon vert, une petite balle blanche dans un trou à peine assez grand pour la recevoir (…). On vient ici de très loin, même les palmiers sont venus du Mexique par la route, et les graines de gazon, qui avaient tendance à s’envoler au vent de la nuit, ont été fixées au sol grâce à une pluie de colle tombée des hélicoptères » (R.D). On l’aura compris, c’est un photographe pour le moins dépaysé, pour le moins éberlué, voire en état profond de stupeur, que l’on retrouve en train de tenter de composer avec un paysage qui semble, à première vue, aussi artificiel et saturé de signes (translucides) qu’un désert vide rempli de mirages. La beauté, dès lors, de ces étranges photos réside dans une sorte de point de vue à mi-chemin entre le burlesque subtil d’un Jacques Tati et les réminiscences d’une picturalité française impressionniste permettant de redonner vie, souplesse, charme tactile, à ce qui glisse dans la fausseté molle du kitsch et du toc. L’ennui semble pointer quand Degas et l’artillerie de la  vieille peinture européenne, hollandaise et flamande du XVIIe siècle, semblent pointer leur museau et réveiller l’appétit, sinon l’ardeur, du (grand) photographe, saisissant tout à coup dans l’étalage du mauvais goût propre à cette nouvelle richesse américaine, le parfum d’un charme (sémillant) à l’ancienne : femmes blanches de tous âges, couvertes de fourrures gris bleutées, aux sourires larges et roses qui semblent sorties tout droit d’un tableau et se départir, un vague instant, de la vulgarité blasée, ordinaire, de leur classe, sinon de l'époque qui commence. A l’image de l’argent triomphateur, Doisneau  substitue avec raffinement, simplicité, celle du regard et de sa culture. Les américaines très maquillées ou sophistiquées s’apparentent dès lors à de charmantes apparitions dignes du Music-hall parisien et du cabaret impressionniste. Doisneau saura garder un minimum de sensibilité pour les personnes qu’il photographie mais regardera les espaces sans grande fascination, sous un angle à la fois édifiant et mort. Les intérieurs à la fois somptueux et monumentaux, frisant le ridicule décoratif, ressemblent à des installations dignes de l’art contemporain et du cinéma comme si le mariage du pop’art et du surréalisme avait donné corps à une mise en scène pathétique, à la fois creuse et boursouflée, de la réalité. Leçon superbe de modestie, de courtoisie, mais également d’intelligence. Contrairement à l’habitude majoritaire, universelle, qui consiste à traduire le gigantisme par du gigantesque, Doisneau ne se laisse pas une seule seconde happer par le vertige des séries d’objets qui se présentent à lui. Son souci de documentation, au fond, ne décolle pas devant cette nature refaite, soumise, pliée. Certaines images génèrent à la limite un malaise fort léger comme celui de la rencontre avec monde parcouru de paranoïa, fasciné par la grandeur et l’apparent pouvoir sur la nature.  Le bleu, puissant et monochrome des vastes piscines, laisse alors entrevoir une faille grandissante, démesurée, celle d’un vide aussi étanche et hermétique dans son silence qu’une prison comateuse logée dans une minuscule flaque d’eau ; image de la dépression aussi insensible et fermée dans sa définition que des reflets dans un œil de verre.

"Piscines sans plongeons ni éclaboussures" (Robert Doisneau)

www.claude-bernard.com/artiste.php?artiste...

Impressions (soleil rouge)...

                        

Pour des raisons matérielles dépendantes et indépendantes de notre volonté, ce blog met provisoirement en attente ses chroniques... La participation à la création prochaine d'une galerie d'art prenant le pas, momentanément, sur le temps dévolu à cette activité... Au plaisir de vous retrouver bientôt ici-même ou sous de nouvelles formes (voir éditions Lizard by french lizard attitude)...

LOVE LOVE ARDENT...

   

Guillaume Flageul, Grand nu masculin, 2010

                                                                            

L’intérêt d’une peinture, repose sur plusieurs paramètres, notamment la reconnaissance implicite de certaines règles de même que l’écart pris avec ces règles. Dans la reconnaissance et l’écart se jouent la qualité du geste, établissant une pensée, de même que la pertinence de cette œuvre en regard d’une histoire de plus de 20 siècles. Avant-garde : le terme au départ collégieux et frondeur, progressivement martial et rébarbatif comme une légion de mouches noires dans les latrines, génère une ambiguïté importante dans la mesure où l’histoire à échelle humaine n’est rien en comparaison du temps, qu'il soit une matière retorse à l'étude ou pas. Un professeur de Beaux-arts de Roumanie exilé ou simplement déplacé à Paris, me disait déjà en 1990, que « cinquante ans pour mesurer quoi que ce soit, ce n’est pas grand-chose ni dans l’Histoire, ni dans l’art »… Cet homme âgé aujourd’hui décédé, avait goûté du régime soviétique et pour finir, une fois établi en France dans une université parisienne, côtoyé avec amusement les errances, turpitudes, lâchetés et revirements de ceux qui, scalpés Mao jusqu’à l’os, étaient initialement de bons soldats vertueux de l’anti-art. La cécité ne s’apprend pas plus qu’elle n’est l’apanage d’une bonne société contre une autre. La peinture, affaire de regard, d’observation, de recul, de contemplation, est le lieu où la lenteur et la clarté mettent du temps à voir le jour, et tant pis après tout. Peinture coïncide avec désir et manque, un désir et un manque qui ne se comblent ni sur dix années ni même cinquante : ne pas oublier que les fameux grands artistes de chaque époque deviennent souvent les pompiers de la période suivante, et que dire de ces redécouvertes, ces réévaluations scientifique qui provoquent une orientation absolue, inédite, à chaque fois du sens de l’art, de sa perception et de ses formes (l'exemple de Gréco en est un cas fascinant). Reconnaissance de l’art par l’art : la peinture aime la peinture sinon l'art tout entier, la peinture se regarde et se voit dans la peinture. Un peintre ne doit pas convoquer une référence ou même une période, mais rendre compte d’un processus qui contient toute la peinture, de l’infini du passé à l’infini tout court (où commence-t-il, où s'arrête-t-il ?). Rien de pire et de plus débectant, en somme, qu’un artiste qui ferait des petites flèches je-ne-dirais-pas-qui sur un tableau autrement fini pour parachever la finitude d’une once de référence à l’illustre désastre mythique qu’aurait été la modernité après la seconde guerre mondiale… Dérisoires successeurs de l’incomparable, inusable Bacon dans les manuels, pressés d’enterrer la peinture au détriment du seul effet de style et de la seule chose qu’il leur fut permis de comprendre et d'arracher à ce terrible "anglais" : le maniérisme maniéré, la boursouflure décorative. Rien de plus méprisable et nauséabond que cette tendance, on le verra, à rajouter des marques, des poinçons, des griffes, à cultiver la façon qui fasse semblant ou illusion de vrai, et surtout identifie le disciple au regard d'un supposé maître. Parallèlement, la honte de faire un tableau hantera pendant longtemps les ateliers, la honte d’essayer de faire un bon tableau, dans le sens réussi de l’affaire, démontera bon nombre d’artistes, si soucieux de plaire à l’échec ambiant, heureux de satisfaire l'orgueil et l'ambition à si bon compte; la peur, on le sait, de se mesurer à la génération qui précède, voire à deux générations au moins, rend facilement docile et peureux le jeune enfant séparé de la cour des grands par une simple ligne blanche. Une peinture ne se résume ni à un style, ni à une technique, ni à une adresse, ni à une seule intention, ni à une unique audace, ni à une quelconque invention, mais à tout cela à la fois et tout ensemble. Une peinture doit faire revivre la notion même d’espace habité, d’espace pensé, de paysage mental, de territoire magique, hanté, d'architecture de la terre d'enfance, de paysage d'autrefois (JLG) . Cette dimension psychique à l’œuvre dans le tableau est autant du présent, de l’actuel, du devenir, de la couleur, que de l’inactuel, de l’irréel, de la texture, du jamais vu. La peinture est l’acte réflexif par excellence et cela n’est pas étranger au fait que la naissance du tableau de petit format, de petite fenêtre, apparaisse avec la découverte du miroir et autres appareils d’optique qualifiante (lunettes, loupes). La peinture est analogue à cette peau mobile, cette surface profonde que Freud nomme la dimension psychique et que les scientifiques à leur tour découvrent comme un champ étonnamment plastique. Grand corps nu masculin : les évidences sont sans mystère et les mystères si ordinaires, les vérités si triviales et transparentes si l’on feint de considérer l’érotisme comme un vulgaire rayon d’étagère ou un genre à part dans la peinture. L’érotisme est ce qui rend tout tableau non point charmant et séduisant, attractif et excitant comme une drogue, mais le met en demeure de susciter un plaisir universel et incomparable, un plaisir énigmatique et durable, un plaisir qui ne s’estompe pas sur plus de mille ans. La nudité crée un trouble puissant si le trouble n’est pas l’effet premier recherché. Par ailleurs, la nudité questionne toujours cette évidence de nature qui serait l’enveloppe humaine, mais enveloppe cachée par le vêtement et animalité taboue soi-disant pour le langage et la culture : qui sommes-nous ? En quoi le sexe nous détermine humains et non-humains ? En quoi le corps nous rend unique ? La dernière peinture de Guillaume Flageul, que j’ai la chance de pouvoir reproduire ici en toute exclusivité, m’amène une fois de plus à me réjouir d’avoir non seulement des yeux pour voir, mais également une bouche pour parler, des oreilles pour goûter le silence, un nez pour sentir, des doigts pour désirer toucher, c'est-à-dire encore d’être un corps doté de membres et d’organes.

                     

                           

Pierre Guyotat, Carnets de bord...

   

A ceux qui croient, prédisent, préconisent, argumentent, théorisent, ordonnent, malhonnêtes, un art de la discontinuité temporelle et spatiale, faisant du passé un cagibi pourri à l’ampoule grillée ou un vaste manoir poussiéreux dont les chambres seraient inutiles, tristes et hantées, il manquait un jalon à toute une histoire de la littérature, en France, qui, de Rabelais à Villon, croisant Sade,  Rimbaud et Céline, se terminait à Bataille, au mieux embrassait les éclats saignants et pétales de rose d’un Jean Genêt, faisant de Lautréamont et d’Artaud les derniers soleils révulsés d’une imagination atroce, et n’ayant désormais pour seul horizon politique, esthétique, caricatural parfois, que l’Amérique sous acide et béante d’une noirceur éthylique, d’un Burroughs adorateur de garçons sauvages ou d’un Bukowski  seigneur-jouisseur de comptoir de bistrot. Il manquait un nom à porter sur cette trame bouillante qui fait s’entrecroiser l’art et la vie dans ce qu’ils ont de plus incendiaire et cruel : le réalisme macabre et la dramaturgie obsessionnelle, fiévreuse, érotique. L’œuvre de Pierre Guyotat, comble cette lacune étrange qui voudrait que l’actualité du monde se fasse en langue anglaise ou qu’une partie de l’histoire de l’Europe, ni totalement blanche, ni totalement exempte de crimes à l’égard de ses voisins, se dérobe au fait littéraire. Pierre Guyotat, dans un style âpre et concis qui est le sien, dans une matière ou une texture archaïque, livre le visage d’une horribilité de la condition humaine, d’une dramatique insoutenable, d’une crudité des rapports sadiques qui est le thème des plus épaisses littératures. En cela, j’ose exprimer qu’il y a une profonde continuité entre ces écrits et le temps, entre ces écrits et l’époque ancienne, entre ces écrits, bien sûr, et le monde contemporain. Ce sont les précieux Carnet de Bord, édités par Lignes et Manifestes en 2005, qui nous font le mieux saisir ce que cette démarche littéraire a, à la fois, de complexe et d’imposant. Une exigence obstinée d’être autant dans le réel et le chez-soi donne à ces pages un esprit de méthode de même qu’une tension rare, une tension précieuse, une tension souveraine, celle des meilleurs témoins ou commentateurs, dont la vivacité intense se heurte au dégoût, dont la capacité dévorante d’amour se brise sur la haine ou la rage. Et ceci ne serait rien encore, si l’on avait affaire à un narcissisme mondain ou d’une vanité pacotille, à un égo simplement enivré de lui-même, respirant la tiédeur des parfums vivaces comme les relents d’odeurs plus fraîches, liées au corps… La puissance d’un moi créateur renoue, ici, avec la capacité de s’ouvrir à l’universel : l’autre, en l’occurrence le non-moi, en l’occurrence le tabou de la guerre, en l’occurrence le tiers-monde, l’arabe, le prisonnier, le cadavre, l’animal, l’enfant, la chair torturée, la chair désirée, le jeune garçon mais aussi la femme. Alors qu’Eden Eden reste une expérience-limite en tant qu’acte de lecture insoutenable, doté d’une puissance stylistique vertigineuse, beauté somptueuse de l’écriture qui noie le voyeurisme dans un espace d’une profondeur irregardable, les Carnets sont à l’inverse d’une transparence liquide, à la façon d’un médaillon qui s’ouvre en deux parties : un versant abrupt et un versant plus tendre, plus accueillant, dans la mesure où la douceur du regard violenté est la clef des univers littéraires les plus mentalement, physiquement, violents. Alors que Le livre s’ouvre sur un objet, par définition, frustrant et, par nature, saturant, offrant une œuvre déchiquetée où les termes semblent hachés, coupés, mordus, sucés, exposés dans leur nudité impeccable par un auteur mi- présent, mi-invisible, les Carnets éclairent le regard du lecteur à force de répétition et de monstration monstrueuse, d’obscénités purifiées dans le grand jour.

                            

Dennis Hopper : Born to be wild...

Acteur et réalisateur au parcours singulier et hors-norme, au charme qui opérait avec un tel magnétisme qu’il semblait doté d’une beauté sans territoire ni âge, Dennis Hopper récemment décédé était emblématique à plus d’un titre de la contre-culture américaine de même que de l’art des années 60 dont il offre une pertinente relecture. Photographe et peintre, son œuvre recense à peu près tous les styles, techniques, médiums utilisés par l’avant-garde américaine pop et néo-dada, jusqu’au prolongement de la peinture abstraite expressionniste dans l’art informel des années 80, au croisement alors du Junk art et du graffiti. Qu’il s’agisse de collages ou de peinture à l’aérographe, d’objets tridimensionnels ou de techniques mixtes, tout son travail semble récapituler avec un talent de faiseur indéniable, une capacité d’adaptation également paranoïaque, toutes les tendances que l’art compte depuis la seconde moitié du XXe siècle, et tout ce que l’art, au fond, de cette période doit globalement à l’Amérique et sa fascination, sa culture du cinéma. Tout renvoie à l’Amérique et au cinéma comme s’ils étaient devenus l’horizon à la fois indépassé et indépassable de toute projection mentale, c'est-à-dire encore de l’imaginaire et de l'inconscient : dans un champ à la perspective anamorphosée où le regard embrasse l’immensité du vide et l'altitude des panneaux publicitaires, où la norme incontestée de l’argent ainsi que l’ennui, le vertige, le mirage de la consommation laissent le moins de marge possible aux individus, aux désirs d’une liberté authentique ou sauvage (où ça ?), le cinéma semble représenter le dernier réel, de même que l’évident refuge à la réalité, en tant que lieu générateur, justement, de sensations et de fantasmes. Geant. Hollywood. Bigger than life. Star System. Légendes. Usine à rêves. Usine à chair. Usine machine. Usine magique et déconnectée. Ce sont dans ses photographies (et évidemment dans ses films) que Dennis Hopper nous aura livré ce que son regard comportait de lucidité et d’acuité limpide dans son observation, mais également de noirceur, de désespoir dans son message. 

                      

Louise Bourgeois, l'Europe de l'Amérique...

                         

Pour commenter sa traversée de l’Atlantique et son passage aux USA, outre les critères économiques et historiques que représentent la conjoncture de la seconde guerre mondiale et l’implantation qui s’ensuit du Surréalisme post-Dada à New-York, Marcel Duchamp a cette phrase, comme toujours, savoureuse : Il est difficile de nager dans ses racines. Frère de Duchamp-Villon, sculpteur considéré jusqu’à sa mort hâtive comme le meilleur sculpteur de l’avant-garde cubiste du XXe siècle, Marcel Duchamp saura très tôt apprécier le regard singulier de Louise Bourgeois, française comme lui et fraîchement émigrée aux Etats-Unis. Une semblable tension de l’intime et de la délivrance complexe du passé semble faire converger une sensibilité poétique des plus analytiques chez ces deux européens au style par ailleurs unique, et dresser un pont-levis entre des factures qui, également, se croisent ou se rejoignent. Louise Bourgeois saura être non seulement audacieuse et inventive dans le sens féministe ou politique des formes, mais également dépasser la seule ligne du Surréalisme comme tous les grands artistes affranchis de cette époque. On retrouve de fait, chez elle, une liberté à faire se croiser des motifs fantastiques ou surréels propre au vocabulaire surréaliste, un imaginaire à la fois sadique et mélancolique, obsessionnel et primitif, tout en étant, en réalité, au service d’une motricité plus souple et indépendante, d’une syntaxe beaucoup plus subtile et lente, d’une expression de l’inconscient qui passe par des mécanismes d’agencement ou des ruptures psychiques absolument internes. Autant le Surréalisme et sa rhétorique un brin savante puis éculée, un brin empruntée puis cuite et recuite à la sauce ketchup, son bric-à-brac fourre-tout de l’inconscient universel, sa relecture de l’art fantastique, ses fantasmes d’un art total virant au totalitaire vont se fondre avec aisance dans un goût américain qui cherche d’abord ses lettres puis sa modernité, il est des artistes de cette époque qui vont échapper au piège de la série ou de la recette, produire une œuvre qui brille d’une évidente singularité poétique ou magie sombre, écoutant peu les sirènes pop du kitsch qui se profile, et Louise Bourgeois en fait partie. Cherchant dans l’art une catharsis du passé et trouvant dans le passé le fil inconditionnel d’un langage de la violence et de la peur refoulée, l’axe du souvenir et de l’intime chez Louise Bourgeois a ceci d’émouvant et de subtil qu’il ne fait pas les frais d’une culture de la personnalité, mais plutôt d’une perte du narcissisme de l’égo, d’une affirmation de l’œuvre contre l’hybris parfois surfait du créateur. A l’art paranoïaque des surréalistes, créant assez typiquement un culte de la personne-artiste parfois indissociable d’une fiction hystérique, superlative, de soi-même, l’œuvre de Louise Bourgeois oppose une réelle nudité, sinon silence. Le passé qui est bel et bien ici, la clef des songes, ne mène à nul vertige autobiographique ni éloge symptomatique du présent, mais renvoie à un art préalablement modeste, fait de pièces fragiles, à une sensibilité pétrie d’inquiétude et de hantises, à une sonde dans l’invisible du cœur humain. La sculpture de Louise Bourgeois est faite, au départ, d’actes presque timides, mais d’une élégance rare. Ces créatures longilignes de bois ou ces formes abstraites qui semblent émerger d’une jungle sauvage ou lunaire, sont à la lisière d’un art figuratif de la sculpture et d’une tendance plus primitive, mêlant l’érotisme à l’onirisme religieux. Une sensualité indifférenciée, androgyne, donne lieu à des formes de plus en plus nettement phalliques, à la fois féminines et masculines, et l’inverse : peu importe, au fond, le sexe du pénis, il sera pénis c'est-à-dire attribut et garant de force si l’on consent à le protéger. Il y a un fétichisme certain dans l’œuvre de Louise Bourgeois : ce fétichisme qui fait les plus grandes œuvres depuis l’aube des temps, qu’il s’agisse des premières sculptures faites dans le champ du sacré, des premiers objets exécutés par l’homme dans l’intention de conjurer le mauvais sort ou de s’allier la défense d’un esprit, dans l’idée encore d’effacer la douleur, de tenir à distances les formes d’angoisse liées à la mort ou au cannibalisme. Le fétiche est l’art d’invoquer le souvenir de ce qui fait peur ou mal, tout en rendant inoffensifs, désormais cette peur ou ce mal. Sous cet angle, encore, l’artiste sensibilise une surface en même temps qu’il désensibilise un champ magnétique autrefois actif et souterrain. Ce n’est qu’au terme souvent d’un long processus de cache-cache et de développement gestatif, que l’œuvre permet le dévoilement impudique de ce qui, auparavant, était paralysant et inquiétant, menace ou écran. La singularité étant, alors, d’exprimer quelque chose d’exactement à soi, intrinsèquement vécu, expérience, pathos ne pouvant être communiqués sous cette forme nouvelle que par soi-même, en même temps que l’art, par définition, renvoie toute trace dans le chant du décodage universel, infini, de l’émoi collectif, bref de la dépersonnalisation égotique. Louise Bourgeois aura trouvé dans la sculpture puis l’installation, les fameuses reconstitutions d’espaces fictifs à la fois enclos et prisons psychiques, la matière à un voyage qui réunit le fond du passé à l’instant présent, comme si la mémoire était à la fois le moyen de s’extirper des blessures traumatisantes, tout en nageant dans les racines de l’intime et de l’enfance. Aucune clinicité ni sophistication dans cette plongée qui mêle l’autisme hermétique aux rivages du langage, comme si la maladresse et le doute faisaient partie intégrante du voyage dans ces terres de mémoire archaïque et de primitivité familiale : quelque chose de rugueux ou de tendre, quelque chose qui n’a pas peur d’être a-scientifique, confère à ces installations une sincérité qu’on est bien en peine de chercher et de trouver généralement dans l’art qui formalise l’installation depuis les années 70. Par contre, une beauté réelle, sans pruderie, s’y exerce, qui n’est ni du chic décoratif, ni du toc maniaque et froid, et fait penser à une alliance sûre, une sorte de meilleur goût finalement, au croisement de la France et de l’Amérique.